Ruolo e funzione del disc-jockey nella programmazione radiofonica RAI - Introduzione

Nella prima parte di questa introduzione, desidero inquadrare rapidamente le condizioni culturali ed economiche che hanno caratterizzato uno sviluppo ed un'affermazione profondamente diversi della "musica popolare" in America e in Europa,

II disc-jockey, infatti, è una diretta funzione dell'avvento dei nuovi media elettronici, la radio e il disco, comparsi e consolidatisi nei due continenti nei primi decenni del XX secolo, seguendo due impostazioni che influirono differentemente sulla natura dei risultati ottenuti.

In primo luogo, ritengo doveroso fare una precisazione per quello che riguarda il significato dell’espressione "musica popolare" che mi sono permesso di tradurre letteralmente dall'inglese "Popular music",

Una presentazione su concetto e gli studi sulla Popular Music
Autrice Serena Facci

E' bene fare una netta distinzione tra ciò che in Italia viene inteso per musica popolare e l'area musicale che il termine definisce nei paesi anglosassoni.

Quando usiamo questa espressione, in Italia generalmente ci riferiamo  all'ambito delle manifestazioni folkloriche regionali che nella nostra cultura nulla hanno a che fare con le forme musicali di consumo, o con tutte le altre espressioni artistiche che si avvalgono delle regole imposte dal mercato di massa per arrivare al destinatario potenziale.

Al contrario, la "Popular music", come tale, è un termine che occupa un più vasto insieme di significati facenti capo ad un'intricata rete di mutui condizionamenti tra le logiche di produzione, distribuzione e consumo degli interlocutori di una società condizionata dalla presenza dei mass-media.

Quindi, quando adopererò l'espressione "musica popolare" o più semplicemente "pop", mi riferirò sia a tutti quei generi musicali rivolti ad un pubblico di massa che alle trasformazioni subite dai generi stessi dovute alle nuove abitudini di consumo, alle mode e alle nuove istituzioni create dalla moderna "cultura" di massa.

Uno dei primi 45 giri su un apparecchio casalingo

In uno studio sociologico sulla struttura del sistema che regola le attività dell’industria della canzone di consumo e i suoi effetti sulle trasformazioni delle società occidentali del XX secolo, l'autore David Buxton chiarisce il motivo che ha reso possibile la commercializzazione della musica attraverso i dischi, in America e non in Europa,

Mentre in America il fenomeno dell’industrializzazione e quello del’insediamento urbano sono avvenuti temporaneamente allo sviluppo del mezzo radiofonico, in Europa il mezzo di massa più diffuso all'inizio del secolo rimaneva la parola scritta e nel caso specifico della musica popolare, lo spartito o il testo della canzone (Buxton D. 1975)

Uno spartito

Gli effetti della rivoluzione industriale sulle forme di trasmissione delle culture folkloriche regionali sono stati decisivi nel sancire il lento ma inesorabile tramonto del vissuto quotidiano espresso dalla canzone nata dalla collettività e patrimonio della funzione sociale che la comunità stessa rappresentava.

Negli Stati Uniti, dove pure esisteva un florido commercio di spartiti venduti ai dilettanti che si volevano cimentare allo strumento per riprodurre il pezzo, ad es. di ragtime, i miglioramenti tecnologici che i due media elettronici 'radio e disco' raggiunsero verso la fine del terzo decennio concorsero a decretare il dominio definitivo sul mercato della loro logica industriale.

Con la nascita dello spartito, il cui contenuto veniva semplificato per adattarsi alle esigenza delle abilità manuali di un suonatore medio, l’industria aveva approfittato del requisito fondamentale richiesto per un suo investimento nel settore: la riproducibilità.

Il disco a sua volta aggiunse un altro importante elemento che contribuì alla sua larga diffusione, ossia un alto standard esecutivo del pezzo inciso che in quanto tale sancì la natura selettiva della logica produttiva del mezzo stesso.

Nello stesso tempo anche la radio era cresciuta di popolarità e con essa il suo fine promozionale che escluse qualsiasi possibilità di rendere popolari canzoni o strumentali che non rispettassero le  'leggi'  corrispondenti  al consenso del pubblico di massa.

Quando il disco sostituì definitivamente la trasmissione in diretta delle esecuzioni dei concerti, delle big band, la radio realizzò dei programmi di nuova concezione che rispecchiavano gli interessi di vendita e di generale intrattenimento degli ascoltatori.

The Billboard, 1950

Nel 1935 iniziò la Hit-Parade delle canzoni più vendute, che diede l'avvio alla stessa pubblicazione di "Billboard", il settimanale che dal 1936 è il più accreditato bollettino delle variazioni degli indici di vendita delle canzoni più ascoltate negli Stati Uniti.

Nel periodo di tempo da me preso in considerazione, il decennio che va dal 1930 alla fine del conflitto mondiale, lo "Star-System", il sistema attraverso il quale le compagnie discografiche erano in grado di creare l'immagine del personaggio da classifica musicale, raggiunse un alto livello di perfezionamento.

L'urgenza di rappresentare le aspirazioni dei consumatori mediante un veicolo pubblicitario perfettamente coincidente con le finalità dei canali promozionali, trovò nelle classifiche e nella loro funzione una giustificazione sufficiente agli sforzi compiuti dall'industria per “disciplinare” il consumatore.

I direttori delle grandi orchestre di swing, e poi i "jazz crooners", cosiddetti per la particolare maniera di adoperare il microfono nel loro stile di canto sussurrato e profondo dovettero adottare l’impostazione di arrangiamento più consona al modo in cui i fans lo avevano ascoltato per radio. (Buxton D,, 1975)

Anche il disco  aveva contribuito, da  parte sua,  alla creazione di nuovi  generi musicali  come conseguenza  della convergenza di  stilizzazioni urbana di forme folkloriche, quali il  country  & Western, mescolato  allo  swing,  alla musica messicana e al blues. (Quxton D., 1975)

Ma la  radio e  il  disco insieme costituirono una combinazione vincente  non  solo  sul  piano dei reciproci interessi economici, ma anche su quello dell'istituzione di una nuova estetica della recezione musicale, alla quale il DJ non fu del tutto estraneo.

Se il DJ delle  stazioni radiofoniche americane raccoglie consensi da oltre mezzo secolo presso la vasta audience di ascoltatori quotidiani, il "recente ingresso" della  sua figura  nel  panorama  della programmazione  del servizio pubblico italiano mi ha - o meglio - mi aveva persuaso  in origine ad interessarmi ai  motivi che  avevano causato  il ritardo del suo inserimento avvenuto  nel 1965 e al tipo di attività svolta da questo lavoratore specializzato.

Volevo considerare la possibilità di offrire un ritratto dettagliato  dei  ruoli  eventualmente  assunti  e delle funzioni effettivamente  svolte  dal DJ  per e all'interno dell'azienda RAI.

Quando nel  luglio del  1986 .ho iniziato  le  ricerche preliminari, per raggiungere pienamente il mio obiettivo  ho effettuato le prima indagini presso l'archivio dei documenti sonori dalla  radio, che da una  attenta  e  scrupolosa osservazione hanno rivelato una profonda e ormai irrecuperabile lacuna  di fonti storiche nel genere considerato.

Così le eventuali inesattezze che compariranno nel corso della presente ricerca in realtà sono il frutto di una faticosa opera deduttiva, realizzata solo, salvo rare occasioni, con l'aiuto di un'esigua quantità di materiale a mia disposizione.

1. Nel primo capitolo, ho raccolto le principali tappe della crescente importanza assunta dal ruolo del DJ nell'economia dello show-business dei mass-media americani e inglesi, che ho riconosciuto nel caso statunitense a caposaldo del modello del dj originalmente concepito, e che si è successivamente propagato con diversa intensità e approccio comunicativo nei paesi europei più coinvolti dall'improvvisa affermazione delle espressioni musicali giovanili degli anni sessanta.
2. Il profilo storico/descrittivo prosegue più dettagliatamente nel secondo capitolo che, dopo una breve introduzione sull'evoluzione dei costumi dei giovani italiani degli anni '60 e delle abitudini di consumo all'origine del lento processo di trasformazione e aggiornamento dei canali di informazione alternativa, presenta un quadro delle iniziative radiofoniche che si sono distinte nel corso della pur breve, ma a tratti intensa, opera di divulgazione nazionale delle espressioni musicali rock e 'pop' degli ultimi vent'anni.Intendo fare presente che nel capitolo non ho fatto alcun accenno, se non sporadico, alle manifestazioni di dissenso interno all'azienda RAI che nel 1975 condussero ai progetti di riforma radiotelevisiva del servizio pubblico.
   
   Questo per evitare di introdurre un parametro di valutazione critica delle non accettabili, ma ipotizzabili modifiche introdotte nella ripartizione dei contenuti dei programmi o nella posizione dei ruoli dagli organici addetti alla produzione delle trasmissioni considerate.
   
   La selezione dei programmi musicali compresi nel capitolo e di cui ho tracciato un profilo sufficiente ad illustrarne la natura, si è resa quasi obbligata, nonché facilitata dalla eccezionalità dei fini dalle trasmissioni, e di conseguenza ha stimolato una seppur faticosa ed incompleta indagine sui ruoli e le effettive funzioni dei DJ coinvolti.
3. Nel capitolo successivo, viene affrontata la nascita delle reti stereofoniche di StereoUno, StereoDue e Stereonotte osservata nel più vasto scenario delle proposte di genere leggero, o di evasione musicala che hanno costituito parte dell'eredità più prestigiosa dei palinsesti dei tre canali radiofonici.
   
   Ho ritenuto opportuno introdurre l'argomento riassumendo gli avvenimenti di risveglio sociale di maggiore rilievo che verso la metà degli anni settanta vennero sviluppandosi in un sistema radiotelevisivo soggetto a rapidi aggiornamenti tecnologici.
4. Fanno seguito i capitoli riguardanti la ricerca sulla conduzione della trasmissione esaminata, che ho suddiviso in tre sezioni dedicate rispettivamente alla dettagliata palinsestizzazione del programma, alle considerazioni ricavate dall'osservazione delle attività dei DJ coinvolti ed infine ad un'analisi del contenuto del programma.

A questo proposito, voglio ringraziare per la disponibilità di tempo e di materiale i funzionari delle tre reti stereofoniche, ed in particolare modo il Dott. Eodele Bellisario e Marina Mancini, programmisti/registi di Rai-StereoUno.

Un ringraziamento particolare lo devo al Dott. Antonino Cascino per l'aiuto gentilmente prestatomi all'inizio dalla ricerca per avermi schiuso alcune porte prima sbarrate.

Un sentito e caloroso abbraccio agli amici DJ che ho conosciuto ed apprezzato nel corso del reperimento del materiale, ed in particolar modo a Luca Da Gennaro, Francesca Martinotti, Mario Piazzolla e Stella Romagnoli per il loro speciale contributo.

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