Ruolo e funzione del disc-jockey nella programmazione radiofonica RAI - Capitolo 1, parte 4

Pirata Radio Calling: niente trasgressioni, siamo Inglesi?

Radio Luxembourg

L'immensa popolarità riscossa dalle radio pirata inglesi a partire dal 1958 fino al 1967, anno in cui la BBC rispose all'oltraggio dei briganti dell'etere con l'apertura di Radio One, aveva avuto un precedente europeo molto rinomato: si trattava di Radio Luxembourg (R.L.).

La stazione era sorta sulla pietra che il Principe di Lussemburgo aveva posato simbolicamente su una collina dello staterello dell'Europa occidentale (Hind e Mosco S., 1985).

R. L, iniziò a trasmettere nel 1933, finanziata dalle inserzioni pubblicitarie, fornendo una selezione di musica da ballo per orchestra (Hind e Mosco S., 1985).


L'inizio dei programmi avveniva esattamente nel momento in cui terminavano quelli della BBC, che in tal modo lasciava aperte controvoglia le strade dell'etere ad una stazione la cui offerta arrivava ad allietare le orecchie dei sudditi di Sua Maestà (Hind e Mosco S,, 1985).

Non furono pochi i tentativi operati da parte della BBC nel fornire  le prove  delle azioni di interferenza  della concorrente d'oltre Manica, ma in realtà la BBC non poteva tollerare l'esistenza di una stazione di lingua Inglese, pronta a offrire un'alternativa alle proposte nazionali.

Così, fino agli anni '60, Radio Luxembourg è stata l'unica radio ad offrire uno spazio per la promozione commerciale del repertorio inglese.

Radio Luxembourg non spingeva gli ascoltatori a modificare le abitudini di ascolto durante il weekend; inoltre, i suoi programmi si rivolgevano ad un pubblico molto vasto grazie all'offerta popolare, le cui scelte erano legate ad una miscellanea di novità ed "evergreen".

Radio Luxembourg dominò incontrastata per un lungo periodo di tempo, durante il quale la sua attrazione di maggiore spicco divenne un programma basato sui primi venti dischi in classifica, corrispondenti ad altrettante occasioni di acquisto dello spazio promozionale da parte delle compagnie discografiche.

Ma quando vennero captati i primi segnali emessi dai vascelli pirata, ancorati al largo delle coste inglesi, la reazione popolare fu tale da disorientare l'attività del censore e del legislatore del Regno Unito.

Radio Caroline

Il disc-jockey Simon Dee inaugurò le trasmissioni di Radio Caroline nel 1964, durante le vacanze di Pasqua (Hindy e Mosco S., 1985),

L'operazione sarebbe stata seguita da un numero impressionante di emittenti sperimentali dello stesso tipo,sebbene sia necessario precisare che parlare di investimenti commerciali nel '64, in materia di radiofonia, sia ancora prematuro,

E' vero che le radio pirata inglesi hanno caratterizzato la nascita del rock in Gran Bretagna, ma è anche vero che la spontaneità del movimento è stata dominata dagli interessi non solo delle politiche di vendita statunitensi, ma soprattutto dai finanziamenti di oltre oceano (Frith S., 1978) .

La struttura dei 'pirati' coincideva esattamente con la programmazione 'Top 40" americana, attraverso la quale le radio appena sorte misero in crisi anche il vecchio formato di Radio Luxembourg.

Quest'ultima infatti dovette allinearsi ampliando l'orizzonte di selezione dei dischi trasmessi, e cominciò a definire meglio il proprio target, in base al quale riuscì ad essere riconosciuta come una valida alternativa (Frith S., 1978).

Il fenomeno della conquista dell'etere in Inghilterra ha avuto sempre dei connotati di indipendenza dal clima politico/ideologico che ne ha generato la nascita in altri Paese europei. Può essere paragonato al fenomeno di emancipazione collettiva degli adolescenti durante gli anni di acceso entusiasmo per il new pop emergente,

II tentativo di gestire autonomamente la diffusione di una parola generazionale attraverso l'interferenza e la provocazione deliberata delle istituzioni, va attribuito all'iniziativa isolata di qualche avventuroso esploratore della comunicazione, disancorata dagli obblighi giuridici nazionali.

Le reazioni degli organi politici e le requisizioni dei trasmettitori non si fecero attendere ma l'unico effetto sortito nei decenni successivi ha dato vita ad una risposta di energia uguale e contraria.

"La pirateria radiofonica dei decenni '70 e '80 è emersa da due convinzioni di base: la fiducia nella libertà d'uso dell'etere, e un profondo amore per la musica, (...) Per la prima volta, le emittenti hanno favorito sia la diffusione della musica che la gente veramente voleva sentire, sia uno stile di presentazione alternativo al "professionalismo" della radio legale" (Westwood Tim, citato in Hindj e Mosco S,, 1985).

La storia della radiofonia pirata inglese coincide anche con la crescita del forte interesse per la black music, apprezzata e voluta non solo dalle minoranze etniche di colore e giamaicane, ma da una scena più vasta e sensibile al genere proposto (Hindj e Mosco S.,1985).

I disc-jockey delle stazioni più celebri, erano stati i promotori della nascita delle stesse. Ricordo LWR, dai cui microfoni vennero trasmessi i primi hip hop show puri al 100% senza contaminazioni di soul; DBC, divenuta e poi rimasta un punto di riferimento indimenticabile per la musica reggae.

Nessuno di loro ha mai negato di avere cominciato l'attività per uno scopo altruistico che avesse come fine la possibilità di soddisfare i gusti degli ascoltatori trascurati dall'ideologia di massa della BBC.

E solo attraverso la"identificazione dei gusti e delle abitudini di vita tra audience e DJ si è potuta realizzare questa simbiosi, questo processo di interazione sociale tipico del fenomeno radiofonico inglese.

E' utile ricordare inoltre che la maggior part.e dei DJ inglesi delle stazioni di black music provenivano dalle discoteche che hanno rappresentato una palestra per l'assimilazione della padronanza dell'impiego della parola.

Quando in seguito, all'inizio degli anni '80, sarebbero arrivati dall'America i nastri di "rap" missato su basi tratte da pezzi conosciuti, o montato su un bordone di "drum machine" suonata in occasione di una festa di periferia del Bronx a New York, la dinamica avrebbe spinto dei DJ inglesi ad assimilare rapidamente l'insegnamento dei maestri americani come Grand Master Flash, "Maestro" del quickmixing o Kurtis Blow, il vero re del "rap" (De Gennaro Luca, 1987).

Tim Westwood ha condotto lo show di hip hop più seguito a Londra, attraverso le antenne della LWR; il suo segreto consisteva nel!'evitare qualsiasi chiacchiera o frasi a effetto, nello sforzo di riempire gli spazi vuoti con quanta più informazione possibile sulla musica suonata, ed eventi sulla scena hip hop.

Grazie alla giusta miscela di musica dal forte impatto, alla richiesta di canzoni, jingles pertinenti, e di una rubrica per la messa in onda dei mix e dei nastri di rap realizzati dagli ascoltatori, lo show di West Wood ha soddisfatto la domanda del pubblico, dando loro una occasione per prendere parte attiva allo spettacolo.

Nello stesso tempo si è assistito ad una lenta ma decisa rivoluzione del ruolo del DJ radiofonico e da discoteca, la cui preziosa assistenza nei sempre più raffinati lavori di post-produzione discografica, ha garantito un ricco mercato di estimatori, oltre ai virtuali destinatari (Fare Musica, 1987).

Non esiste "singolo" di successo che possa sfuggire alle elaborate 'versioni montate e rimissate appositamente per la discoteca, o per la radio.

Tra i disc-jockey che hanno dato una tangibile prova del loro talento post-produttivo va citato il nome del portoricano John Jelly Bean "Benitez", il cui innato intuito nel provvedere a fornire lo stimolo ritmico adatto all'ambiente in cui il pezzo verrà consumato, lo ha rivelato come protagonista delle magione alchimie musicali di questi ultimi anni,

A conferma di quanto ho appena esposto, desidero fare il nome di una leggenda della radiofonia giamaicana trapiantato in Inghilterra e divenuto il re incontrastato delle sessioni reggae della DBC.

Mi sto riferendo a Papa Lepke che aveva appreso il suo mestiere con un sound System a Londra.
Lo show radiofonico, condotto insieme a Papa Chuckie, metteva in mostra tutta la convinzione, la passione e l'esperienza di cui era dotato.

Papa Lepke sapeva che gli ascoltatori oltre alla musica adatta, volevano sentirla nel modo in cui erano abituati a pensarla, il che significava utilizzare quegli effetti che solo l'equipaggiamento delle discoteche gli metteva a disposizione per enfatizzare il messaggio radiofonico.

Benché la radio non potesse riprodurre l'intensità delle frequenze basse del sound-system, lo spettacolo di Lepke fu fornito dell'eco, del riverbero, delle sirene e di altri effetti, concorrendo a creare una nuova dimensione nell'etere.

Naturalmente, in questo campo nulla è originale, come niente è già stato fatto in un settore oscillante tra lunghi silenzi segnati dal conformismo dei formati radiofonici da una parte, e da intensi ritagli di spazio etere, colmi di entusiasmo popolare, dall'altra.

In realtà l'enfasi dello spettacolo veniva impiegato quotidianamente anche da Murray the K, e da Bruca Morrow alla WABC di New York, negli anni ‘60, ma al contrario dei DJ della. DBC londinese, quelli rimanevano sostanzialmente abili banditori di un oggetto di comune consumo presso i giovani.

Le tendenze promosse dalla tenacia delle radio "private" inglesi devianti rispetto alla politica del sistema radiofonico "ufficiale" hanno lasciato un'eredità popolare non ancora sopita, se è vero che Papa Meka alias Miss P della DBC ha avuto l'onore di trasmettere uno spettacolo reggae settimanale nella austera BBC, e se sotto il trasmettitore della radio pubblica la stagione del dissenso ha la forma delle centinaia di antenne libere di black music costantemente minacciate di lesa autorità del servizio pubblico radiofonico.